Мы-уральцы: деятели культуры и искусства

Эрнст Иосифович Неизвестный ( 1925 – 2016) 

Эрнст Иосифович Неизвестный ( 1925 – 2016)  – скульптор, художник, философ.

 Родился в Екатеринбурге в 1925 г. Добровольцем ушел на фронт, был тяжело ранен, награжден орденом «Красная звезда». Учился на философском факультете МГУ. Закончил Всесоюзный Государственный Художественный Институт им. В. И. Сурикова.

В 1976 г. он был вынужден покинуть страну. Жил в Швеции, где впоследствии был создан музей, посвященный его творчеству, затем переехал в США. Живет в Нью-Йорке.

Эрнст Неизвестный – профессор философии Колумбийского университета, действительный член Шведской Королевской Академии наук, искусств и гуманистики, Европейской Академии искусств, наук и гуманистики в Париже, член Нью-Йоркской Академии наук. В 1996 г. награжден орденом «За заслуги перед Отечеством».

Уже с первых шагов в искусстве Эрнст Неизвестный начинает искать язык, который был бы способен воплотить в зримых образах глубинные тайны человеческого бытия. Созданные в начале 50-х гг. его работы еще сохраняют узнаваемые и привычные реалистические формы, но вскоре пластика его произведений становится все более экспрессивной, повышенно динамичной.

В связи с усиливавшимися в Москве обвинениями художника в «формализме», он на несколько лет (1956-1957 гг.) возвращается в Свердловск, работает на заводе «Металлист» учеником литейщика,  продолжая заниматься скульптурой. В это время рождается замысел грандиозного «Древа жизни».

В те же годы художник обращается к теме прошедшей войны. Он писал впоследствии: «Исходным опытом, который заставил меня по-новому взглянуть на искусство, была война. <…> Война – это чужеродный элемент в живом, ведущий к смерти. <…> Сила, становящаяся частью людей и заставляющая их убивать друг друга».

В произведениях Неизвестного начинает звучать тема смерти. Он создает скульптуры солдат, гибнущих на войне. И эти произведения мало похожи на официальное искусство тех лет. Широко известна работа 1957 г. «Мертвый солдат», изображающая лежащего человека, лицо которого почти истлело, в груди огромное отверстие, а закостеневшая вытянутая вперед рука сжата в кулак, застыв в судорожном последнем жесте.

Как отмечает искусствовед Н. В. Воронов, «уже в этих вещах видим то, что было тогда органически противо­показано советскому искусству — отсутствие классового партийного подхода. Кто эти падающие и уби­тые? Немцы, русские? Фашисты, коммунисты? Даже каски их имеют какую-то общезначимую форму, которую не отнесешь безусловно ни к нашей, ни к германской армии. Следовательно, это солдат вооб­ще. Существо, профессия которо­го – убивать или быть убитым. И отсюда — как бы две дороги, два смысла. С одной стороны, сол­дат — человек. Человек, вынуж­денный обстоятельствами, судь­бой, идеологией убивать или жерт­вовать собой. Человек, предназна­чение которого и смысл жизни должны были бы быть в том, чтобы создавать, строить, растить детей, сажать деревья. Это – трагедия.

А с другой – существо не ду­мающее, способное лишь выпол­нять приказы, превратившееся в послушный механизм, винтик. Вот он и мертвый все равно гро­зит нам сжатым кулаком. Не про­должением ли этой мысли будут «механические люди» и некоторые кентавры Неизвестного, созданные им позже, в 60-х годах? Человек, превратившийся в машину и не осознающий этого, не стремящий­ся освободиться от таких обстоя­тельств и такой идеологии. И это тоже –  трагедия»

Художник интересуется художественными поисками русского авангарда. В одном из интервью 90-х гг. Неизвестный так формулировал свое творческое кредо: «Я всегда опирался в своей работе на те фундаментальные законы классической и реалистической живописи, которые освоил в юности. Другой вопрос, что я всегда пытался как бы обручить классические каноны с мышлением двадцатого, а может, двадцать первого века.

Но уже назревает его конфликт с официальным искусством, «апофеозом» которого станет произошедшее на  выставке в московском Манеже в декабре 1962 г. столкновение с Хрущевым, после которого начнется многолетняя травля скульптора.  

С начала 60-х гг. и до своего отъезда из страны в 1976 г. Неизвестный создал бо­лее 850 скульптур. Почти все за­рабатываемые деньги он тратил на их отливку, это скульптуры се­рии «Гигантомахия», циклы «Странные рождения», «Кентав­ры», «Строительство человека», «Распятия», «Маски» и другие. Од­новременно он занимается книжной графи­кой, создавая серии «Эмпедокл», «Платон», «Данте», «Легенды», «Библия», «Крик», «Достоевский». Одна лишь серия «Судьба» со­стоит из более чем 400 досок. И все это делалось в то время, когда он вынужден был зарабатывать на жизнь, работая каменщиком или восстанавливая и реставрируя рельефы разрушенного храма Христа Спасителя, находящиеся в Донском монастыре.

Главной темой художника является человек, страдающий, борющийся, сомневающийся, побеждающий и побежденный. Мировоззрение Неизвестного сложились во многом под влиянием русских философов, для которых был важен приоритет общечеловеческих ценностей перед всеми прочими. Его работы кажутся неискушенному зрителю непривычными.

В работе, посвященной творческому пути скульптора, Н. В. Воронов пишет: «Неизвестного <…> интересует не столько дейст­вие, сколько состояние, внутрен­нее переживание, те страсти и бо­рения, которые часто буквально корежат тело человека, ломают его, распинают, рвут на части… Что же это за человек? Наверное, на взгляд нашего зрителя, привыкшего к реально-натуральному воспроизведению людей на полотне или в бронзе, большинство созданий Неизвестного покажутся просто уродами. Но худож­ник не ставит себе задачу похожим образом воспроизвести природу, для него важно вскрыть сущность этого, как говорят, высшего созда­ния природы — человека. А эта сущность раскрывается в его по­стоянном сталкивании с миром, со средой, обстоятельствами, други­ми людьми. Скульптуры Неизвест­ного почти всегда конфликтны. В них идет борьба человека с соб­ственной человеческой природой и с теми явлениями, фантомами, мифами, которые он сам породил или же ежечасно порождает на протяжении всей истории. Анали­зируя эти постоянные борения, скульптор, естественно, отвлека­ется от конкретных людей (кроме, конечно, портретных изображе­ний)». Для художника очень важно выразить идею, в образной осязаемой форме донести до зрителя свои мысли.

Два произведения, созданные в 60-е гг., Н. В. Воронов отмечает особо: «Это, во-первых, «Орфей» (1962-1964). Песня оди­ночества. Мускулистый человек на коленях, прижавший одну со­гнутую в локте руку к запрокину­той голове в жесте какого-то невыразимого горя, безысходности и тоски, а другой разрывающего себе грудь. Тема челове­ческого страдания, отчаяния здесь выражена с какой-то почти не­возможной силой. Деформация, утрированность, преувеличения – все здесь работает на образ, и ра­зорванная грудь кровавым криком вопит об одиночестве, о невоз­можности существования в этом подземелье жизни без веры, без любви, без надежды. Мне пред­ставляется, что это одна из самых сильных вещей Неизвестного 60-х годов, может быть, менее фило­софская, обращенная больше к нашему чувству, к непосредствен­ному восприятию. Наверное, ме­нее диалогическая по сравнению с другими произведениями, более близкая к привычному представле­нию о реализме, но тем не менее одна из самых выразительных.

И вторая –  «Пророк» (1962 — 1966). Это своего рода пласти­ческая иллюстрация к собственным мыслям Неизвестного, высказан­ным в те же годы. Он писал: «Са­мым любимым моим произведе­нием остается стихотворение Пуш­кина «Пророк», а самым лучшим скульптором, которого я знаю, пожалуй, шестикрылый серафим из того же стихотворения.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул

Так создается Пророк. В этом выражена идея сведения разно­родных элементов в природе  в едином невидимом, но живом и сущностном… «Угль, пылающий огнем» – пушкинская метафора, которую скульптор воспринял и как огненное пророческое серд­це, и как выражение такой разно­родности пo отношению к телу, которая в единении с ним образует новую духовную сущность Воссоздано же это вновь в утриро­ванно-мускулистом теле человека с открытым в крике или страдании ртом, который держит в своих руках кусок пылающего угля и словно бы готовится вдвинуть его в свою отверстую грудь. Как и обычно у Неизвестного — во всем страшное напряжение, бугрятся мускулы, суставы и кости слов­но выпирают изнутри, корежа тело. <…> Даже руки, как раскрытые горсти, будто бы прорвали изнутри грудь, чтобы взять этот пылающий угль. И наряду с выражением силы нас насторажи­вает почти кубическая форма че­репа, сравнительно невысокий лоб и не столь уж интеллектуальные, словно вырубленные топором, черты лица. Пророк или фанатик? А может, и то и другое, ибо про­рок всегда должен быть фанатич­ным, иначе кто ем у поверит… Но во всяком случае, такой образ рез­ко отличен от тех стереотипов, которые сложились в сознании благодаря иконописи и религиоз­ному искусству готики, Ренессан­са и более позднего времени. Это совершенно новый образ, создан­ный художником ХХ века и утвер­ждающий его мысль, его восприя­тие. Однако истоки этого восприя­тия — и в книгах Библии, и в стихах Пушкина, то есть в пластах куль­турной традиции человечества.

И еще одна особенность – в скульптурах Неизвестного обычно выражено не продолжающееся со­стояние, а как бы самый напря­женный, кульминационный, ре­шающий его момент. Человек раз­нимает свою голову (сознание раздваивается), вынимает свое сердце, делает нечеловеческие усилия, совершает решающий шаг, кричит от боли, ужаса или одино­чества… Скульптура не просто сим­волизирует Пророчество, Крик, Молитву, она показывает их в са­мый важный момент, определяю­щий смысл и суть совершаемого, причем совершаемого с макси­мальным напряжением всех сил, таким напряжением, которое де­формирует или даже разрушает телесную оболочку».

Своеобразие работы Эрнста Неизвестного состоит в том, что он работает сериями. Их можно рассматривать как вариации на одну тему: одна и та же тема воплощается одно­временно в скульптуре и графике, причем графика не используется как эскизный материал для скульп­туры, а решает ту же тему само­стоятельно. Такова, например, те­ма «Странные рождения» – се­рия работ на темы мифологиче­ских рождений: Евы из ребра Ада­ма, Афины из головы Зевса, Афро­диты из морской пены, Пантагрюэля из уха и т. д. Таковы же серии «Монархия», «Гигантомахия» с преобладанием скульптур и гра­фические серии «Эмпедокл», «По­жиратели» («Пожиратель цветов», «Пожиратель детей» и т. д.) и др. Среди многих тем, занимающих художника, особое место занимает тема Креста.

На обращение к этой теме, кроме религиозно-философских причин, повлияло и произошедшее еще в детские годы знакомство художника с пермской деревянной скульптурой. Художник вспоминает: «Будучи мальчиком я познакомился с пермской дере­вянной скульптурой, которая про­извела на меня достаточно боль­шое впечатление. Я хотел бы ска­зать, что это не прямые аналогии, а какие-то ассоциативные связи. Пермская скульптура – это в ка­кой-то степени уникальное явле­ние в русском религиозном твор­честве. дело в том, что в перм­ской скульптуре есть определен­ная система деформации, несколь­ко необычная для нагрудных пра­вославных крестов. Эта деформа­ция, в известной мере, похожа на то, что мне хотелось бы делать. То есть в этой деформации при­сутствует не только благостность, а и некий элемент драматизма, который сближает меня с этими работами». А в интервью газете «Комсомольская правда» (от 29 июня 1989 г.) Неизвестный прямо гово­рит: «Меня всегда считали модер­нистом, а я – архаист. Мои Распя­тия, например, восходят к перм­ской деревянной скульптуре, ко­торую я основательно изучал».

Созданные им Распятия – это спаянные воедино, так же, как  они сосуществуют в нашем мире, страдания и счастье, добро и зло, жизнь и смерть. Сам художник однажды сказал об этом так: «У меня была мечта сделать Распятие как некую форму мемориала. То есть я представляю себе поле, ко­торое уставлено такого вида крес­тами, где, скажем, умирающий распятый человек умирает как бы не один. Будто умирает целая че­ловеческая ветвь. Поэтому у меня в распятиях вместо одной головы много голов – от старухи до ре­бенка. Умирает человек и умирает в нем все прошлое, настоящее  и будущее. Это как бы лес разно­масштабных распятий, стоящих, допустим, на месте массовых за­хоронений в войну».

В работе «Сердце Христа»: «странная, человекопо­добная фигура с огромным рас­крытым в страшном крике зевом. Вместе с тем эта орущая голова отдаленно напоминает сердце. В середине что-то напоминающее грудь в интерпретации художника ­кубиста. Затем книзу фигура су­жается и раздваивается — она утверждена как бы на двух копы­тах. А в центре этой полнообъем­ной скульптуры высоким релье­фом и во вполне привычных фор­мах, действительно близко к перм­ской скульптуре, выполнен распя­тый Христос с закрытыми глазами и в терновом венце.

В 1985 г. в Нью-Йорке в собо­ре Иоанна Богослова в капелле св. Бонифация состоялась выстав­ка работ Эрнста Неизвестного, где, наряду с другими его работами были представлены семь его Распятий. В газете  «Новое рус­ское слово» критик отмечал, что про­изведения Неизвестного «содер­жат в себе элементы архаической, языческой скульптуры, религиозного экстаза средневековой ро­манской скульптуры и формаль­ного воображения синтетического кубизма».  

В настоящее время Эрнст Неизвестный работает и над памятниками в нашей стране. Один из них – мемориал жерт­вам сталинских репрессий «Треугольник скорби» (Воркута – Свердловск — Магадан). Центральным звеном должен был стать памятник в Свердловске. В осно­ве его – две маски: Европа, смот­рящая на Азию, и Азия, глядящая на Европу. Здесь же и их как бы контрмаски, олицетворяющие ду­ши – и души замученных, и, услов­но говоря, «дух Европы и Азии». Между ними — крест, и он же яв­ляется решеткой, символизирую­щей ту тюрьму, в которой бился в прошлые годы свободный дух европейских и азиатских народов нашей страны. К сожалению, памятник, в отличие от воркутинского остался не реализованным.

«Древо жизни»

Еще в 1956 г. у художника возник замысел работы «Древо жизни». Неизвестный вспоминает: «В 1956 году, когда я был в очень тяжелом состоянии и мне казалось, что мне больше не для чего работать, так как бессмысленно работать в никуда, без надежды выставлять, я задумался над своей будущей судьбой художника. И в одну ночь, это буквально сразу, я во сне увидел «Древо жизни». Я проснулся с готовым решением. Правда, тогда «Древо жизни состояло не из семи витков Мёбиуса, а из одного витка. Но общая форма, форма кроны дерева и сердца была решена. Таким образом я как бы увидел ночью сверхзадачу, которая примирила меня с моей реальной судьбой и давала мне, пусть хотя бы фиктивную, но модель, которая давала возможность работать в никуда, но для единой цели. <…>

Что такое «Древо жизни»? Это семь витков Мёбиуса, сконструированных в форме сердца. Для меня символы и знаки – не пустое место. В Библии «древо» синоним «сердца», а «сердце» синоним креста. Таким образом, «Древо жизни» объединяет эти три понятия. Технически же Мёбиус очень подходящая форма для многих эффектов. Дело в том, что скульптура и живопись и другие виды изобразительного искусства обычно располагаются на плоскости: допустим, на стенах храма или на потолке храма, где тоже есть изображения. Мёбиус дает гигантское количество плоскостных возможностей при естественном, а также при искусственном свете; он дает пространственное изображение а математически почти бесконечных точках, ракурсах и перспективах. Это создает зрительные эффекты, которые, возможно, в большом размере будут очень значимы.

Мёбиус также рассматривается сегодня многими как некая и научная, и метафизическая модель вселенной. Для меня это важно потому, что в принципе все сооружения, претендующие на храмовую роль, есть микромодель вселенной. Даже только план, только фундамент любого храма символически есть карта вселенной, во всех религиях. Конечно, то, что я предлагаю, это не храм. У меня нет таких претензий. Мы и живем не во времена храмовой культуры. Я предлагаю скульптуру, принцип построения которой заимствован у храмовой архитектуры. И я пытаюсь создать некий синтез – скульптуру в архитектурном виде. Одновременно для традиционного строительства эта скульптура очень неожиданна, так как в ней нет деления на интерьер и экстерьер. Интерьер и экстерьер как бы пронизывают друг друга.

Поэтому это сооружение должно быть достаточно большим. Диаметр больше 100 метров продиктован не просто желанием сделать большое. <…>

Итак, большой размер. Еще в силу технических причин. Ведь нет интерьера и экстерьера. Как мы бу­дем попадать внутрь тела? Мы будем проходить сквозь тоннели, которые являются буквами. На че­тырех языках — русском, английском, китайском и древнееврейском будет написана фраза: «Люди, жи­вущие во времена разрушенного храма, подобны лю­дям, живущим во время разрушения храма».

«Древо жизни» ставится в центре креста, образуе­мого севером, югом, востоком и западом. Тоннели-бук­вы будут иметь не только символическое значение (проход сквозь букву — проход к смыслу), но и визу­альное. Когда мы будем подъезжать или подходить к монументу, он будет возвышаться над буквами, и эти небольшие тоннели не будут видны. Когда мы будем входить в тоннель, в букву, монумент будет от нас зас­лонен, мы не будем его видеть. И когда мы будем вы­ходить из тоннеля, мы окажемся в пространстве, где над нами внезапно нависнет гигантское сооружение. Мы войдем в лабиринт, организованный семью дорогами. Они будут символизировать семь человеческих грехов. Там не будет никаких изображений. Там будет только натуралистически сделанная фигура слепого че­ловека, который идет по этому лабиринту с вытяну­тыми вперед руками. Он будет ходить по лабиринту с толпой в самых разных местах: то он идет среди нас, то он идет по стене, то по потолку. Это будет одна фигура, повторенная множество раз.

После этого мы попадаем в центральное фойе, где будем садиться в лифты. И будем подниматься на семь отметок. Как мною спроектированы лифты? В Италии есть такой древний колодец, где женщины спускаются за водой, а потом поднимаются с водой. Это сделано в два винта, нарезка лево-правая и право-левая, они идут независимо, и движение — противоположное. Так бу­дут двигаться и лифты. Они будут представлять собой стеклянные корзины. Вместе с тем, хребет, центр этого древа жизни и лифты должны быть спроектированы так, чтобы они повторяли движение спирали ДНК, а также символизировали мужское и женское начало. Лифты будут двигаться очень медленно, и мы будем выходить на семи отметках. В виде веера будут расположены стек­лянные полы. Они позволят нам видеть то, что проис­ходит внизу и наверху, не будут заслонять изображения. Поскольку семь спиралей создадут совершенно фанта­стическую множественность ракурсов, мы не можем предвидеть все визуальные эффекты, которые будут возникать в каждой отдельной точке. Я к этому и не стремлюсь, это должно родиться само собой.

Что же изображается в этих витках Мебиуса? Тех­нически они представляют собою железобетонные конструкции, наподобие сотов, но только самого разнообразного диаметра. Эти двусторонние емкости – соты — будут наполняться скульптурой, живописью, светотехникой, кинетикой, т. е. подвижными элемен­тами. По мере того как они будут морально устаре­вать, подвижные элементы будут заменяться. Среди них будут различные движущиеся машины, потому что современная машинерия часто более драматична и изощренна, чем усилия художников.

Светотехника, кино, подвижные части, элементы различных школ и направлений искусства, от реализма до экспрессионизма, от экспрессионизма до поп-арта, от поп-арта до оп-арта. Там могут выставляться любые концепции. Что я имею в виду? Как машины должны заменяться, так и мои друзья, мои студенты и соавторы могут каждый делать свой объект в том теле, которое я предложил. Этот объект может быть экспонирован, и этот объект может быть заменен. Таким образом, это сооружение явилось бы не только попыткой синтеза различных направлений и школ, нахождения места в тексте (потому что сейчас многие направления в изоб­разительном искусстве вырваны из контекста), но и музеем современной технологии, возможных различных гипотез, а также действующим музеем искусства. Когда рассматривают это сооружение как скульптуру, возни­кает вопрос: «Как же может быть в одной скульптуре так много?», — это нелепо, хотя бы потому, что есть про­изведения культуры, как Данте или Библия и многое другое, что не читается от корки до корки, это не поли­цейский роман. Есть явления культуры, которые изу­чаются, т.е. кто-то читает Екклесиаста, кто-то читает другую часть, кто-то читает в «Аду»одни части, кто-то читает другие, философские части. Таким образом, это множественность. Но эта множественность едина. Светящее, пульсирующее, музыкальное лицо сердца или древа есть феномен целого. И эстетически в целом оно будет производить впечатление гармонии. Когда же мы будем попадать внутрь, то не нужно предъявлять к этому сооружению претензий, которые мы предъявляем к единичной скульптуре. Это же здание. С таким же ус­пехом можно отрицать музей Помпиду или Лувр, или, скажем, Гугенхейм, или научно-техническую выставку. Поэтому здесь претензия соединить два начала, как и многие другие начала.

Почему я придумал такую жесткую структуру, состо­ящую из семи Мёбиусов, из семи цветов спектра? По­чему я пытаюсь заковать все свое творчество в столь <…> математические и жесткие границы? В дан­ном случае я объяснил свою фантазию, исходя из неко­торых исторически сложившихся предпосылок русского интеллигента, стремления его создать микроуниверсум. <…>

 И когда я хочу построить свое «Древо жизни», я полностью сознаю почти что клини­ческую, патологическую невозможность этого замыс­ла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И мно­жественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнуга. Если бы меня спросили, где находится центр «древа жизни», я бы, вероятно, сказал, как буддисты: везде и нигде. Если бы моя воля, то я бы расщеплял изображение до беско­нечности: в каждом глазу, в каждой ноздре находилось бы новое «Древо жизни», и так до бесконечности.

Скажу немного о свете, который будет присутство­вать в этом древе. Как любил говорить о. Павел Фло­ренский в связи с русской иконописью, цвета не су­ществует, существует свет различных колебаний. По­этому, если моя воля, то я не писал бы даже картин в этом сооружении, хотя я их пишу для него, но задал бы общую программу цвета электроникой, которая будет меняться. В центре этого сооружения будет на­ходиться фигура пророка с подвешенным сердцем. Это сердце в точности повторяет форму древа жизни или сердца. Это будет мобиль, то есть подвижное сер­дце, и оно будет вращаться. Внутрь этого сердца встав­лены глаза. Это электронные устройства, в которых будет программа, регулирующая светоносность со­оружения. Оно будет высвечиваться изнутри и цвет будет меняться в зависимости от этого электронного устройства. Ритм — это будет биение сердца, будет звук биения сердца, еле слышный, и свет внутри со­оружения будет пульсировать в ритме биения сердца.

Все это — попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и вре­менное его содержание. Низменное, жалкое, ничтож­ное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным».

«Древо жизни» – это произведение, призванное наиболее полно претворить весь предыдущий творческий опыт, стать квинтэссенцией размышлений Эрнста Неизвестного о судьбе человека и человечества. Вся подготовительная работа к проек­ту уже проделана. Созданы тыся­чи скульптур, десятки тысяч ри­сунков, рельефов, картин. Скульп­тор считает, что «Древо жизни» может стоять только в Америке или в России. Этот грандиозный проект и гран­диозный замысел, наибо­лее адекватны масштабу таланта художника. Хорошо бы увидеть этот замысел осуществленным и во­площенным на родине Не­известного…

Список литературы

1. 1. Викторов В. В Екатеринбурге восстановили студенческие скульптуры Эрнста Неизвестного : [горельеф и статуи скульптора Э. Неизвестного в Музее истории Екатеринбурга] // Комсомольская правда. Екатеринбург. 2009. — 10 июня — С. 5
   2. Кузнецова Н. В. Как студент Эрнст Неизвестный лепил П. П. Бажова : [Эскиз памятника на могилу урал. писателя П. П. Бажова] // Полевской край: Ист.- краевед. сб. Вып. 1. – Екатеринбург, 1998 – С. 148-149.
   3. Матафонова Ю. К. Эрнст Неизвестный. – Екатеринбург : Издательский дом Сократ, 2013. – 269, [2] с. ; 21 см. – (Жизнь замечательных уральцев. вып. 7).
   4. Музею — быть!: [музей Э. Неизвестного в Екатеринбурге] // Аргументы и Факты-Урал. – Москва, 2013. – 27 февр.-5 марта (№ 9). – С. 30.
   5. Мурзина И.Я., Мурзин А.Э. Очерки истории культуры Урала. Екатеринбург, «Форум-книга», 2008..
   6. Неизвестный Э. «Распятие» Эрнста Неизвестного : [интервью со скульптором (в т. ч. о бронзовой копии «Распятия» для банка «Северная казна», Екатеринбург // Вечерний Екатеринбург. – 1997 – 11 янв.
   7. Последний Кентавр : [буклет выставки. – [Екатеринбург : Информационно-издательский центр «РГ-Урал», 2014]. – 48 с. ; 21х26 см.
   8. Пророки. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – 739, [4] с. ; 26 см.
   9. Публикации об Эрнсте Неизвестном : [Библиогр. список лит., 37 назв.] // Архив выполненных справок. Екатеринбург, 1991 Спр .№ 367.
   10. Свентицкий Г., Неизвестный на родине предков : В Верхеуральске состоялась выст. Эрнста Неизвестного: [Крат. биогр. справка о худож.] // Уральский федеральный округ (УрФО). Екатеринбург, 2003 N 7-8. — C. 67.
   11. Эрнст Неизвестный : скульптура, графика : в рамках «Американских Сезонов» при поддержке Двусторонней Президентской Комиссии России и США : [выставка, 17 февраля — 8 апреля 2012 : каталог]. – Екатеринбург : Екатеринбургская галерея современного искусства, 2012. – 47 с. ; 21х21 см.

Видео

На главную страницу