Мы-уральцы: деятели культуры и искусства

Миша Шаевич Брусиловский (1931 –2016)

Миша Шаевич Брусиловский (1931 –2016) – уральский художник Бывший киевлянин М. Ш. Брусиловский (г.р. 1931) приехал в Свердловск в 1959 г. после окончания ленинградского Института живописи, ваяния и зодчества им. И. Е. Репина. Скоро молодой художник  громко заявил о себе картиной «1918-ый», написанной вместе с его старшим товарищем Г. Мосиным (потом последовали еще другие совместные картины художников в духе «сурового стиля»  «Красные командиры времен гражданской войны на Урале», «На Колчака»).

Но хрущевская оттепель, ставшая для советского общества временем надежд и поисков, уже сворачивалась, наступала совсем другая эпоха, во многом знаменовавшая возврат к прошлому. Перед Брусиловским как будто бы возникал выбор: приспособляться к новым условиям, чтобы стать официально признанным художником, или превратиться в нонконформиста, примкнуть к так называемой катакомбной культуре авангардистов.

Но художник, словно не заметив, прошел мимо настойчиво предлагаемого жизнью выбора. Он был захвачен возникшей логикой поисков новых средств художественной выразительности, главным для него было искусство. Брусиловского интересовала современная художественная практика, он самостоятельно, часто опираясь лишь на собственное чутье, продолжал осваивать опыт современного искусства, включая модернизм. Вступив на этот путь, художник остался ему верен и в последующем. При этом почти на 30 лет Брусиловский, которому приклеили ярлык «формалиста», выпадал из «художественного процесса», из поля зрения официальной критики.

«У меня никогда в жизни не было амбиций — прославиться, сделаться великим, — писал художник. — Мне просто хотелось делать картины. Это не столько желание высказаться и быть понятым, сколько почти физиологическая ситуация. Где-то глубоко внутри возникает непонятное, странное состояние, потребность, которую невозможно сформулировать словами, ощущение, которое можно только нарисовать. Не всегда все идет от ума, иногда не понимаешь, что делаешь, рука сама движется, и ты можешь только одно — следовать этому движению».

Наряду с работами, находящимися еще целиком в русле «сурового стиля» («В снарядном цехе» (1963), «В мастерской» (1965), «Урал. 1942» (1965-1973), иллюстрации к детским книжкам), он пишет экспериментальные работы, в которых осваивает конкретные приемы, ищет новую концепцию картины, способной выразить его понимание современного мира.  Так, картина «Генерал» (1963), в которой из яиц появляются уродливые вояки, еще кажется реминисценцией классики западного авангарда, так же как «кубистическая» работа «Танец Лены» (1966). «Игра в мяч» (1965)  подчинена формальной задаче передачи экспрессии движения, выразительной пластики форм, а «Однажды в Свердловске» (1967) — это попытка создать такое внутрикартинное пространство, которое  объединяло бы в единое целое реальность и фантазию, сон и явь.

Однако постепенно Брусиловский вырабатывает свой оригинальный художественный язык. Деформация человеческих тел, предметов, пространственных координат для него не самоцель, а способ выражения их внутреннего состояния (отчего даже в таком виде они остаются узнаваемыми). Формотворчество, пластические трансформации, созданные художником, не более произвольны, чем, скажем, изменения, происходящие в лице человека, охваченного яростью или гневом, когда он «теряет человеческий облик».

Прорывающаяся ненависть, жадность, тщеславие, цинизм исключают психологизм, обнажая уродливую физиономию вселенского зла. Все больше утверждающий себя официоз, фальшь, проникающая во все поры советского общества, воспринимались художником как проявление чего-то мертвящего. Место человеческих лиц занимают личины, как в картинах «Город» (1965)  или Маски» (1967). Только живые люди у Брусиловского сохраняют лицо, как любимый всеми артист в работе «Театр Аркадия Райкина» (1973).

Брусиловский создает свой художественный мир. Но это не становится для него средством бегства от жизни. Автономность его художественного мира  не безусловна, напротив, можно сказать, что он скорее стремился расширить границы существовавшей  реальности, не позволяя ей «ссохнуться», сжаться до интересов воспроизведения элементарных условий физического существования человека.  Чтобы иметь возможность хоть как-то говорить о современности он, как и другие,  обращается к эзоповому языку намеков и иносказания, развивая излюбленные темы, как и многие современные художники, в больших циклы работ на протяжении многих лет.

Сюжеты из античной мифологии, сцены со сказочными персонажами, вариации на тему картин известных художников прошлого, библейские мотивы дают выход иронии, разоблачительному сарказму, позволяют реагировать на происходящее в окружающей художника действительности. Однако, постепенно обращение к таким образам и сюжетам перерастает у Брусиловского в особую поэтику, превращается в неотъемлемую черту его художественного мира, наделяя его притчевой глубиной и многозначностью, включая современность в единый поток исторического времени.

Брусиловского постоянно волнует тема войны, насилия. Она возникает в его картинах «Гарсия Лорка» (1964), «Чили (Охота на львов)» (1972), «Война» (1972), «Агрессия» (1975). Почти шутливо-ироничное изображение мужчины и женщины неандертальцев в масштабном полотне «Хомо сапиенс» (1973) становится для художника поводом к рефлексии по поводу того, насколько далеко современный человек ушел в своем развитии от животных.

В цикле «Охота на львов» в смешении тел людей и животных разворачивается схватка жизни и смерти. Небесно-голубые и мертвенно-бледные поверженные женские тела, кажутся к следами истаивающей жизни под когтями кроваво-охристых и черных сил смерти.  Художник избегает показа непосредственного момента столкновения, борения. Каждый образ в картине (всадница на вздыбленном коне, женские тела, становящиеся добычей царственно красивых львов) превращаются в символическое повествование о силе и слабости человека, его стойкости и беззащитности перед природой. Сама жизнь оказывается неотделима от смерти, как одна из фаз бесконечного процесса превращений природы. 

Открытый трагизм обретает живопись Брусиловского, когда он касается исторических обстоятельств и событий. В картине «Пьета. Жертвам войны» (1978) он достигает оглушительной силы и пронзительности.   В  концлагерном дворе, среди бараков с заключенными, вышками с часовыми и собаками является Богоматерь. Она склоняется над обнаженным женским телом, вокруг которого парят ангелочки (а может быть души умерших детей?) с обглоданными крылышками, торчащими ребрами и вздувшимися, как от голода, животами. Красные, синие неземные цветы сыплются на пути распростертой женщины, тело которой через мгновение должно навсегда исчезнут в топке концлагерной печи, где сжигают узников…

Проблемы Добра и Зла осмысляются художником не только в общественно-политическом плане, но и проявляют в его творчестве свою метафизическую природу как начала, извечно присущие миру.  Художника все больше интересует как они сталкиваются, борются в душе одного человека, независимо от социального окружения или политических режимов.

Мир по Брусиловскому изначально поврежден Злом (отсюда постоянное обращение художника к мотивам грехопадения, изгнания из рая). Человек постоянно искушается или находится в состоянии самоискушения. Поэтому в жизни всегда присутствует драматический момент, как следствие непрекращающейся борьбы, принимающего разные формы: от духовного противостояния до прямого столкновения.

В особенно сложной ситуации находится в мире Брусиловского Женщина. С одной стороны, она причастна к витальным силам природы, космическому процессу порождения жизни, с другой — через нее нередко проникает в мир зло. Женщина по иному, чем мужчина сочетает в себе духовное и чувственное начало, она богиня красоты, провоцирующая приступы безумия и совершаемые преступления, она одаривает любовью и разжигает страсти, сеет раздор. Неисчерпаемы грани этой темы Брусиловский исследует на протяжении всего своего творчества в циклах «Красная шапочка и Серый волк», «Леда и Лебедь», «Похищение Европы», «Сусанна и старцы», «Юдифь и Олоферн», «Наездница».

Живопись художника театральна, многослойна и многокрасочна. Нельзя сказать, что она не сюжетна. Но что важнее — она не иллюстративна. Изобразительный мотив лишь служит отправной точкой для поисков. Содержание возникает из честной попытки художника сделать зрительно представимым волнующую его тему или коллизию, представить героев в определенных обстоятельствах. Живопись тогда действительно становится опытом художественного постижения истины (или приближения к ней). Это исключает превращение картины в подобие интеллектуальных ребусов, требующих разгадки. Его живопись не умозрительна, скорее чувственна, она ожидает от зрителя одного — доверия своим непосредственным зрительным впечатлениям, возникающим эмоциональным ощущениям и переживаниям.

Брусиловский не претендует на роль провидца или пророка. Пафос у него, как правило скрыт за иронией, неотделимой от самоиронии. Он — художник, он слишком жизнелюбив. Настоящую угрозу жизни Брусиловский видит в том, что ее пытаются подчинить механическим началам, запрограммировать, низвести до каких-то умозрительных схем.

В 1970 — 1980-е гг. Брусиловский находился под постоянным давлением как «авангардист», его не раз пытались заставить эмигрировать. Его творчество было более известно за рубежом, чем у себя дома. Он брался за любую работу, зарабатывал монументальными росписями. По словам В. Воловича: «Многие из нас сделали свой выбор, но выбор Брусиловского был, пожалуй, самым бескомпромиссным. И при этом без всякого пафоса, истерического героизма и ореола мученичества, с иронией, присущей ему в любых обстоятельствах». Мастерская художника была притягательным центром для всех тех, кто искал новых путей в искусстве.

Когда Брусиловскому приходилось высказываться в официально «приемлемых» изобразительных формах, участвовать в выполнении заказных работ, он и тогда находил возможность остаться самим собой. Так было, когда его включили в творческую бригаду художников, работавшей на Уралмаше. В 1977 г. художник написал картину «Групповой портрет бригады кузнецов УЗТМ», которая стала, по сути, вызовом тем, кто давно привык рассматривать обращение к так называемой производственной теме как конъюнктуру.

Художник отказался от идеи изображения бригады кузнецов в рабочей обстановке, занятых своим делом (в этом случае люди скорее предстали бы в своих производственных ролях). Брусиловский избрал иной путь: он изобразил членов бригады не в рабочих спецовках, а в праздничных костюмах словно бы позирующих художнику на фоне  цеха. Это неожиданное решение позволило сосредоточить внимание на том, чтобы представить каждого из кузнецов как индивидуальность.  Что художник сделал с большим тактом и искренним уважением к каждому из героев картины, не упуская при этом из виду их внутренней связи между собой.

«Портрет бригады» — это единственный групповой репрезентативный портрет художника, хотя к этому жанру он обращается в своем творчестве постоянно. Отличие портретов Брусилоского заключается не просто в их глубоком психологизмом, стремлении художника постичь внутренний мира портретируемого. Он в каждом своем портрете решает еще более трудную задачу — обнаружить и сделать видимым само основание, на котором «строится» данная личность. Подобная задача диктует то, что каждый из портретов, что совершенно необычно для работающих в этом жанре, оказывается выполнен в своей отличительной манере.

Портрет Геннадия Мосина выполнен как будто в несколько гротесковой манере: большая голова, статичная поза «охотника» с огромной двустволкой, лисья морда задумчивой собаки, условный пейзаж. С этим шутливым описанием контрастирует серьезное выражение лица Мосина с взыскательным, строгим взглядом. В единое целое здесь слиты романтичность и практицизм. Внешняя простота, грубоватая сила оберегают тонкое душевное устройство. Зритель должен ощутить железный стержень внутри этой личности. В каких бы приятельских отношениях с этим человеком кто-либо не находился, ему придется помнить, что даже ради сохранения хороших отношений изображенный в портрете не согласится поступиться своими принципами. 

Можно сказать, что портреты Брусиловского так же индивидуальны, как и изображенные в них люди. Если портрет театроведа Я. Тубина кажется дружеским шаржем, то портреты поэта Я. Андреева или художника Г. Метелева — более традиционны по своему строю (к этим работа примыкает замечательная галерея романтических и лирических женских образов). Портрет В. Воловича почти неуловимо стилизован, представляя известного графика в образе средневекового мастера, пристально всматривающегося в жизнь. Себя же в одном из своих автопортретов Бр иронично представил похожим на сурка с большой головой и маленькими руками-лапками. Суть творчества, стремление к разгадки тайны сущего «объяснены» здесь едва ли не как природно-инстинктивная физическая потребность.

С середины 1980-х гг. ситуация вокруг художника меняется. Оказывается, что все предшествующие десятилетия поиски Брусиловского лежали в русле самых современных тенденций мировой живописи. Художник словно выиграл спор у времени, которое только теперь нагнало его. Но это не внесло каких-то видимых изменений в его творчество. Он по прежнему верен своим темам. Более того, в наступившей в российском обществе после падения идеологических запретов свободе они обрели новую актуальность.

Продолжает расширяться (самый значительный не только по количеству созданного) список работ Брусиловского на библейские темы, начатый еще тогда, когда даже крест, замеченный на шее у человека, вызывал настороженные косые взгляды окружающих. Только теперь становится понятным, насколько неслучайным было появление этой темы в его творчестве. Написанные художником в разные годы  работы (циклы: «Распятие», «Петр и петух», «Хождение по водам», «Христос в Гефсиманском саду», «Несение креста», «Бегство в Египет», «Тайная вечеря» и другие) объединяет не только стилистическая близость, но прежде всего — ощущение глубокого драматизма евангельской истории. Поэтому каждая из картин воспринимается как фрагмент одной огромной воображаемой фрески.

Для Брусиловского обращение к этой теме — повод для раздумий о самом важном: о вере и предательстве, о любви и долге, о грехе и искуплении. Тот факт, что многие из евангельских персонажей наделены портретным сходством с реальными людьми, окружающими художника в повседневности, заставляет вновь ощутить «архетипичность» библейской истории современности, взламывающую барьер между вечным и сиюминутным.

Сегодня имя Брусиловского заслуженно встало в ряд с самыми выдающимися художниками ХХ века. Его персональные выставки  с успехом прошли в Екатеринбурге, Москве, Париже, Китае. Его работы оказались рассеяны по всеми миру, они осели в музейных и частных коллекциях. Его картины продают на самых престижных международных аукционах.

Жизненный и творческий путь М. Ш. Брусиловского — удивительный пример преданного служению искусству и верности своему таланту.

Список литературы

1. 1. Бурмистрова О. Звезднле небо солдата : [Выст. работ урал. живописца, нар. худож. России Евгения Ивановича Гудина, Екатеринбург] // Домострой. Екатеринбург, 2002 N 1-2. — С. 37
   2. Генрих К. «Шань-шуй» по нашему, по-уральски… : [О выст. урал. худож. Евгения Гудина] // Вечерние ведомости из Екатеринбурга. 2001 14 дек. — С. 6
   3. Гольденберг Ю. Его картины полны скрытых смыслов : [открытие персональной выставки художника «Миша Брусиловский. Живопись.» в Музее изобразительных искусств, Екатеринбург, 2016 г.] // Уральский рабочий. – Екатеринбург, 2016. – 16 нояб. (№ 212). – С. 4 : фот. – (Вернисаж)/
   4. Горбовец Л. О. «Библейские сюжеты» Брусиловского и «символы» Шнитке: пересечение миров // Постмодернизм: взгляд изнутри. Статьи, заметки, размышления. / Л. О. Горбовец. – Екатеринбург, 2016. – С. 11-15.
   5. Горбовец Л. О. О живописи Брусиловского // Постмодернизм: взгляд изнутри. Статьи, заметки, размышления. / Л. О. Горбовец. – Екатеринбург, 2016. – С. 48-74 : ил.
   6. Гудин Евгений Иванович : [живописец, биогр. очерк] // Художники-фронтовики Екатеринбурга и Нижнего Тагила. Екатеринбург, 2005. — С. 36-37
   7. Екатеринбургская галерея современного искусства, Гудин Евгений Иванович : [художник-живописец. 1921-1991] // Екатеринбургская галерея современного искусства / сост. Т. А. Пумпянская, Б. И. Салахов, Е. А. Хотинова. – Екатеринбург, 2012. – С. 73: ил..
   8. И все же великие — не уходят // Культура Урала. – Екатеринбург, 2016. – № 9. – С. 7-8 : 1 фот., 3 ил. – (Навсегда).
   9. Изварина Е. Из поколения атлантов : [о выдающемся уральском художнике, графике Мише Брусиловском] // Наука Урала. – Екатеринбург, 2017. – Март (№ 5). – C. 7 : фот. – (Персона).
   10. История одного портрета. Картина М. Брусиловского «Групповой портрет бригады кузнецов УЗТМ» // Веси. – Екатеринбург, 2019. – № 6. – C. 1, 40-41 : ил., фот. – (Мастерская).
   11. Миша Шаевич Брусиловский. – [Екатеринбург] : [Издательство Уральского университета], [2001]. – 56 с. ; 22 см.
   12. Мурзина И. Я. Творчество Е. Н. Гудина (1921-1991) : [художника из г. Екатеринбурга] // Мурзина, И. Я. Художественная культура Урала. 2003. – С. 250-251
   13. Мурзина И.Я., Мурзин А.Э.Очерки истории культуры Урала. Екатеринбург, «Форум-книга», 2008.
   14. На полотнах — стихия и человек : [85 лет со дня рождения Е. Гудина] // БОЛЬШОЙ УРАЛ. СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТЬ : МИР СОБЫТИЙ, 2006 : ежегодник. 2007. — С. 342
   15. Павловский Б. В., Евгений Гудин : [заслуженный художник РСФСР, живописец]. – Ленинград : Художник РСФСР, 1974. – 31 с., [12] л. ил. ; 22 см.
   16. Рюмин А. Миша Брусиловский: совпали во времени : [некролог] // Наше наследие. – 2016. – № 120. – С. 160 : 2 фот.
   17. Танкиевская И. Народный художник : [Гудин Е. — художник. Уроженец г. Верх. Салда Свердл. обл.] // Салдинские вести. Верхняя Салда, 2008 24 июля
   18. Ярков С. П. На северных границах : о творчестве уральского художника Евгения Гудина // Веси. – Екатеринбург, 2009. – № 5. – C. 45-51.

Видео

Галерея

На главную страницу